Sobre o seminário

Escrevemos, hoje, nosso último post desse blog. Com ele, nos despedimos fazendo uma sucinta análise sobre o seminário final da disciplina Mídia e Poder, o qual também se baseou no filme Metrópolis. O objetivo principal da apresentação foi demonstrar, ao ‘linkar’ a obra de Fritz Lang com os textos e discussões desenvolvidos em sala de aula,  como um produto midiático (no caso, uma obra cinematográfica), embora se apresente como uma crítica, pode servir como meio de manipulação de massas, favorecendo a manutenção do status quo social. Para a sustentação de nossa argumentação, organizamos nossa exposição da maneira que retomaremos a seguir.

Inicialmente, apresentamos a obra que escolhemos trabalhar para a sala. Lembramos que Metrópolis foi lançado em 1926, sob a direção de Fritz Lang,  se tornando a mais dispendiosa produção alemã feita até o momento. Com um enredo futurístico, que se passa no ano de 2026, o longa é uma ficção científica que narra a rotina massacrante de uma classe operária que vive escondida no subterrâneo da cidade dos dominantes. A obra, então, parece se densenrolar enquanto uma forte crítica a mecanização do trabalho fordista, com predominância das máquinas, culminada após a Revolução Industrial do século XVIII. Posteriormente, o grupo fez uma descrição breve dos personagens principais da história, semelhante a que se encontra em nosso post inaugural.

Após a explicação a respeito do roteiro, nos ocupamos em delinear a situação histórica em que se encontrava a Alemanha, na época de produção do longa. A contextualização histórica nos pareceu fundamental para que pudessemos justificar as reais intenções do diretor ao filmá-lo, sem cair em uma argumentação vaga, baseada em suposições. Salientamos que a Alemanha vivia sob uma delicada configuração política, econômica e social. Na posição de país perdedor da Primeira Guerra Mundial, se viu impulsionada, a partir do Tratado de Versalhes, a assumir a responsabilidade pelo conflito e arcar com uma série de exigências militares, economicas e políticas. Além disso, expusemos que o país se encontrava governado por um regime social-democrata, conhecido como República de Weimar, que enfrentava de um lado, o fortalecimento do nacional-socialismo e, de outro, a oposição do Partido Comunista, que via reduzirem-se, gradativamente, suas chances de chegar ao poder.

Depois da contextualização histórica, o grupo se preocupou em, utilizando elementos e símbolos presentes no filme, demonstrar a crítica a modernidade que podem ser está deduzidas dele, além de traçar analogias mais atuais em relação ao fluido mundo contemporâneo, ou seja, ao período que suscedeu a moderna sociedade fordista e intensificou suas características.

Como exemplo, cito a analogia feita a partir da torre de cinco pontas de Metrópolis, de onde o chefe da fábrica pode vigiar tudo que ocorre, sob vários angulos, contando inclusive com a ajuda de camêras no subterrâneo da cidade. Essa imagem se refere ao panóptico, que segundo Foucault, é o dispositivo do poder disciplinar que permite a manutenção automática do poder uma vez que a consciência sobre a vigilância elimina a necessidade objetiva da mesma. A partir dessa imagem, traçamos um paralelo com os atuais reality-shows, onde há uma vigilância, mas de caráter sinóptico pois, ao contrário do panoptismo, muitos vigiam poucos. Também lembramos das novas mídias que, com suas redes sociais virtuais, também permitem um novo tipo de vigilância, onde muitos vigiam muitos. Seguindo a mesma lógica desse exemplo, ainda utilizamos imagens do filme para discutir as novas relações de tempo-espaço surgidas na modernidade e intensificadas no mundo contemporâneo. Também discutimos a mecanização do homem, a padronização de comportamentos, o desencantamento e reencantamento do mundo, entre outros temas.  

 Na quarta parte da exposição, demonstramos que apesar dessas críticas e denuncias alarmantes que o filme parece levantar, ele se constitui enquanto um instrumento para manutenção da ordem e classes dominantes, primeiro exemplar da utilização do cinema enquanto manipulador de massas. Essa constatação foi principalmente ilustrada com a cena final de Metrópolis, onde acontece um simbólico aperto de mãos entre patrão e operário, sugerindo um possível acordo pacífico entre as classes, a partir de um sistema capitalista mais “justo”, que encontra sua expressão no regime social-democrático, então vigente na Alemanha.

Ou seja,  a verdadeira intenção contida na obra era, como já discutido nesse espaço, não uma crítica profunda que pudesse levar ao favorecimento de movimentos e ideologias revolucionárias, sustentadas pelo Partido Comunista, mas sim o incentivo a manutenção do status quo vigente. Isso fica ainda mais claro depois que se conhece o envolvimento de Fritz Lang e sua mulher, co-roteirista do filme, com a classe dominante social-democrata alemã que concedeu, inclusive, incentivos financeiros ao longa. A história posteriormente mostrou que Metrópolis acabou preparando território, na verdade, para o fortalecimento do conservadorismo que impulsionou a chegada dos Nacionais-Socialistas ao poder. A mulher de Lang, inclusive, integrou o Partido Nazista e o longa tornou-se obra cinematográfica de referência para Hitler.

Por fim, escolhemos trazer outros representantes do cinema enquanto manipulador de massas, especialmente aqueles que utilizaram-se temáticas referentes ao maior dualismo político e econômico do século XX, entre o capitalismo norte-americano e o socialismo soviético. Destacamos como exemplo Rocky IV, de Silvester Stallone, narrativa sobre a história de um boxeador norte-americano que se depara com um lutador soviético avassalador. São explorados a exaustão os dualismo tipicos do contexto de Guerra Fria, como liberdade versus tirania, força bruta contra o sentimentalismo, assim como David e Golias, além dos simbolismos tradicionais da cultura americana: a ideia de revanche, legítima defesa e ‘volta por cima’. Presume-se, em Rocky IV, a completa alienação do espectador, incapaz de diferenciar a realidade daquilo que é tratado como natural e verdadeiro nas telas. Com os exemplos finais de longas que atuam como manipuladores das massas e cristalizadores da ideologia dominante encerramos nossa apresentação, abrindo para comentários da classe e professor.

 

 

Internet: uma nova mídia, um novo poder.

 Ao contrário dos outros textos do blog, este post pretende abordar a questão Mídia e Poder sobre uma nova ótica. Não me interessa aqui relacionar o poder exercido pela mídia tradicional, entenda-se “velha mídia”, sobre a sociedade de massa. A crítica frankfurtiana sobre a “indústria cultural”, que foi muito bem abordada neste espaço, não perde sua legitimidade quando afirmo o potencial libertador do mais novo meio de comunicação que temos hoje: a Internet.

Me aproveito da palavra complexux¹, que tão bem usamos para adjetivar Mídia, e teço aqui mais uma parte da interpretação sobre o tema, tendo como foco a Internet. Para isso, valho-me dos pontos abordados por Manuel Castells no artigo “Internet e sociedade em rede”, apresentado em outubro de 2000, na Conferência inaugural do Programa de Doutorado em Sociedade da Informação e Conhecimento da Universitat Oberta de Catalunya, em Barcelona.

Castells fala do surgimento da Internet e ressalta que sua origem está intimamente relacionada com a cultura de movimentos libertários e contestatórios, que buscavam na Internet um instrumento de liberação e de autonomia em relação ao Estado e às grandes empresas. (CASTELLS, 2004, p.258) Além disso, o autor ressalta que não foram as grandes empresas ou qualquer interesse econômico que impulsionaram o aparecimento da rede. Ao contrário, os produtores e desenvolvedores dessa tecnologia foram os próprios usuários, num regime informal e colaborativo de autogestão, com intervenção governamental mínima.

Como bem defendeu Castells, a internet é um “instrumento de comunicação livre” (p.262) e, considerando isso, ela pode ser vista como um meio potencialmente libertador se comparada às velhas mídias de massa. Lembro aqui que, quando falo em potencialidade, não estou sentenciando a liberdade dentro da comunicação e o fim dos mass media, já que isso não depende do meio, mas sim de seus detentores e de como ele é utilizado. O próprio Manuel Castells afirma que “a sociedade se apropria das tecnologias, adaptando-as ao que a própria sociedade faz” (p.265). E, essa afirmação se confirma quando vemos hoje a ampla utilização da Internet para fins de publicidade e a repetição do modelo jornalístico unilateral que se dá nesse novo meio.

Apesar disso, não podemos discordar do fato de que, como afirma Manual Castells, a Internet permite que a ação individual e localizada tenha alcance global. Segundo o autor, é possível que o indivíduo se organize em grupos com interesses comuns pela Internet, como fazem a maioria das ONGs de hoje em dia. Enfim, a Internet tem o potencial de dar voz ao indivíduo que por muito tempo foi a ponta passiva de uma comunicação de massa, mas, obviamente, ele só pode se libertar de uma cultura “panis et circensis” por sua própria postura, que deve ser consciente e libertadora, coisa pouco comum nos dias de hoje.

Proponho aqui uma análise do poder dessa nova mídia, não naquilo que hoje lhe cabe, mas sim naquilo que lhe é potencial. Ao contrário do futuro apocalíptico que é apontado em Metrópolis, onde a máquina engole os homens e rouba-lhes a essência da vida (ver foto), poderia esse novo meio, fruto do mesmo desenvolvimento tecnológico que possibilitou o surgimento das fábricas e, com elas, do trabalho compulsório, levar o homem a um novo padrão de relacionamento social, econômico e político mais livre? 

¹ “aquilo que é tecido junto”

 CASTELLS, Manuel. Internet e sociedade em rede. In: MORAES, Denis de (Org.). Por uma outra comunicação. Rio de Janeiro: Record, 2004, p. 257 – 287.

Uma Breve Contextualização Histórica

Esse texto tem o objetivo de contextualizar o filme Metrópolis em relação ao período em que foi produzido, pois acreditamos que, sem a devida contextualização histórica, o debate e a compreensão acerca dos significados implícitos na obra que estudamos ficam vagos e podem desviar as atenções para questões de cunho técnico do filme, e isso seria um desvio dentro da proposta de estudo deste blog.

Produzido em 1927, com financiamento da UFA, empresa alemã produtora de filmes que havia sido adquirida pelo burguês alemão Alfred Hugenberg um ano antes, o filme funciona como uma espécie de cartão de visita daquela nova fase da UFA. Com o mais caro orçamento da história do cinema alemão até aquela data, o filme abusa de recursos dispendiosos para a época e traz claramente, em seu discurso, mensagens bem objetivas que demonstram a que interesses servia. É desnecessário dizer que esses são os interesses da classe que o produziu e o financiou, ou seja, a burguesia alemã.

A Alemanha vivia a chamada República de Weimar, conhecida com esse nome em referência a cidade onde havia sido definida a constituição então vigente naquele país, e era presidida por Paul Von Hindenburg. O poder na Alemanha desse período estava concentrado nas mãos dos sociais-democratas, mas era notório o crescimento gradual do nacional-socialismo, assim como a redução das possibilidades do partido comunista de chegar ao poder.

Um elemento importante na compreensão daquele período era o contraste entre o florescimento artístico com representantes como Bertolt Brecht, a escola de Bahuaus e mesmo o expressionismo na pintura, literatura e no cinema, que embora tenha servido de plataforma para pensamentos direitistas, deve ser lembrado como um movimento artístico relevante e, por outro lado, o Tratado de Versalhes, que castigava os alemães como sendo os únicos culpados pela Primeira Guerra Mundial, e os obrigava, entre outras coisas, a pagar quantias astronômicas para os outros países beligerantes no conflito que durou de 1914 a 1918.

Metropólis é lembrado como um representante do expressionismo no cinema embora, certamente, mesmo entre seus defensores, não possa ser apontado como a obra-prima daquele movimento e sim, ou apenas, como a sua mais cara representação.

Portanto, apesar de superficial, essa breve contextualização busca esclarecer em que pano de fundo está inserida a obra estudada, ao mesmo tempo que busca reforçar a opinião do nosso grupo em relação à necessidade da contextualização histórica em toda e qualquer teoria estudada, assim como em toda obra de arte ou meio de comunicação, pois as teorias e as artes surgem da necessidade e como produto de determinados momentos históricos, não podendo ser separados de seu contexto e nem adaptadas, embora haja esforço constante no sentido contrário, a diferentes realidades sem que sejam ignoradas premissas, necessidades e motivações importantes nos ideais originais de seus autores.

Do fordismo à acumulação flexível.[1]

Tratamos em posts anteriores sobre as transformações que a pós-modernidade trouxe para o campo da cultura e das ideias, a partir da refutação de concepções totalizadoras típicas do modernismo iluminista. Permito-me aqui, portanto, resgatar as transformações materiais, ou seja, os novos sentidos que o processo de acumulação de capital concedeu à organização do trabalho, no fluido mundo contemporâneo.

Alguns autores pós-modernos, como André Gorz e Habermas, defendem que a ‘sociedade do trabalho’ estaria em crise, uma vez que a exploração extenuante do trabalhador, existente na era fordista, nas amplas plantas industriais, como retratado em Metrópolis, não existiria mais. A configuração do capitalismo atual teria criado relações mais diversificadas de trabalho, deixando a divisão marxista da sociedade, entre detentores e não detentores dos meios de produção, ultrapassada.

Entretanto, como lembra Harvey [1], uma análise mais profunda das transformações materiais ocorridas na passagem da modernidade para o período posterior permite concluir que a configuração do trabalho, na pós-modernidade, é uma particular e nova combinação de velhos elementos dentro da lógica dominante de acumulação de capital, fazendo com que a compreensão marxista do capitalismo seja ainda vigente.

Segundo Harvey [1], a crise do fordismo ocorreu em razão da rigidez do sistema em absorver as demandas geradas pelo capital, intensificando-se nos anos 70 com as altas do petróleo. A partir de então, a busca primordial pelo lucro permanece, mas as formas de obtê-lo transformam a organização industrial em um sistema de acumulação flexível.

As unidades de produção são descentralizadas e a planta industrial, portanto, desmantelada. Cria-se uma urgência na obtenção de retorno do capital, em razão da maior competitividade, o que leva a construção de sistemas sob demanda, sem estocagem, de produção. Também surge uma maior “flexibilidade” nos processos de trabalho, com subcontratações, terceirizações e contratos temporários, complexificando as relações trabalhistas. A especulação do mercado de ações atinge seu ápice, uma espécie de “empredimentismo com papéis”, que torna a produção secundária e leva ao surgimento das grandes corporações e oligopólios, de limites transnacionais.

Dessa maneira, as novas empresas globais passam a se autointitular como produtoras de ideias e estilos de vida, se desresponsabilizando pela exploração do trabalho, que passa a ocorrer em linhas de produção terceirizadas. Quando, na verdade, elas não só a perpetuam, como criam novos mecanismos ideológicos para justificá-la.

Desorganizados pela dispersão das plantas industriais, os trabalhadores têm dificuldades de indentificar-se enquanto classe, e passam a reconhecer-se como parte importante de uma equipe, “colaboladores” de determinada empresa. Apoiadas na publicidade e na comunicação corporativa, as marcas globais vendem mesmo essa ideia, a falácia de que todos fazemos parte do processo, que cada um é importante dentro da produção, não se tratando, portanto, de algo exploratório, mas de uma relação colaborativa. Comumente, por exemplo, ouvimos trabalhadores se refirirem a medidas de ‘suas’ empresas na primeira pessoa do plural: “Nós estamos buscando novos mercados”; “Nós vamos cortar gastos”; “Estamos investindo no mercado asiático”.

Pode-se concluir, portanto, que, principalmente após os anos 80, a classe trabalhadora foi atingida duramente em sua subjetividade e materialidade, com a ruína das tentativas de transição ao socialismo, a diminuição do número efetivo de operários nas fábricas e decréscimo de participação sindical. Ainda assim, como demonstra Antunes [2], admitir que a exploração do trabalho não é mais o lócus central do lucro capitalista, é adotar uma visão fragmentada de mundo, de discursos desconexos, que não favorecem a mudança.

Antunes [2] afirma que há sim um processo de complexificação e heterogeinização do trabalho (assalariamento do setor médio, subcontratação e precarização do trabalho, empregos temporários), mas demonstra a centralidade da “classe-que-vive-do-trabalho”, como fonte de exploração do lucro capitalista, e por isso mesmo, como importante vetor da transformação social.

A superação do modo de produção fordista não trouxe, então, como sugere metafóricamente Fritz Lang, na cena final de Metrópolis, um acordo pacífico entre trabalhadores e empresários, em um sistema capitalista mais “justo”. Ao contrário, perpetuou e complexificou a exploração, só que com artifícios ideológicos mais eficazes, fazendo com que o pós-modernismo trouxesse consigo uma atitude blasé diante do mundo.

[1] HARVEY, David. Condição pós-moderna: uma pesquisa sobre as origens da mudança cultural. 6 ed. São Paulo: Loyola, 1996.

[2] ANTUNES, Ricardo. Adeus ao trabalho? São Paulo: Cortez Editora, 1995

 

Eu, máquina

 

Com a licença de quem pergunta o impossível, apresento minhas primeiras anotações neste blog, sobre o advento das novas tecnologias de comunicação e sua relevância para a evolução social do ser humano.

Uma das grandes esfinges de nossos tempos e suficiente para mais do que um já resignado post, o surgimento de novas mídias trouxe consigo questionamentos e subjetividades infinitas. Muito além das implicações técnicas, aflige ao pensador comum a dor da aparente ruptura evolutiva que acompanha as sociedades marcadas por estas e todas as novidades e invenções.

O tema foi abordado por Caio Túlio Costa em “Por que a nova mídia é revolucionária” [1]. Em diversos exemplos, o autor dá boas vindas aos novos valores, calcados em interação e inter-relacionamento, e oferece sua visão sobre a dificuldade das empresas tradicionais de comunicação, fundadas nos meios impressos e na televisão, em lidar com a crescente relevância econômica de plataformas como a internet, o celular e os videogames.

Algumas idéias merecem destaque. Primeiro, a crítica à velha mídia, que em suas tardias reações e tentativas de inserção demonstra desconhecimento sobre as novas plataformas e seus conceitos. Como exemplo, a transposição de conteúdos praticada por grande parte da imprensa em suas tentativas de migração online.

Outro aspecto abordado é a inédita possibilidade de intervenção e geração de conteúdo por populações pela via das novas mídias. Aos exemplos mencionados pelo autor, dos ataques às estações de trem em Madrid e à cidade de São Paulo, adiciono a recente utilização do twitter para relatar manifestações no Irã e driblar a censura sobre os meios de imprensa tradicionais.

Momentos raros em que as inovações tecnológicas aproximam as pessoas de suas necessidades reais, pois freqüentemente glorificamos o surgimento de ferramentas para problemas que não existiam antes delas, e condenamos qualquer resistência às alcunhas maniqueístas do medo e da caduquice.

O temor do novo e a sua manipulação (do temor e do novo) para intervir no meio são também alguns dos temas de Metrópolis, de 1927, escrito e dirigido pelo alemão Fritz Lang.

De longe, a situação descrita no filme que dá nome ao blog parece denotar uma evolução social, uma digestão forçada de novidades tecnicistas seguida de progresso nas relações. Na verdade, revoltaram-se os trabalhadores contra uma máquina, não contra o sistema baseado nelas. Dele, seguem coadjuvantes explícitos, explorados e submissos. Apenas uma pequena parcela de um enorme problema foi identificada, quanto mais atacada e resolvida.

Uma conclusão para tal confluência textual entre Caio Túlio Costa e Fritz Lang poderia facilmente se resumir a uma afirmação como “soluções absolutas como um messias podem ocultar robôs malucos e manutenção indevida de sistemas exploratórios econômicos e, conseqüentemente, sociais e políticos”, mas não. Na realidade, e até para o próprio bem dela, o que fica deste texto, à semelhança do texto e do filme de que se trata, é uma pergunta, seguida de um convite para a reflexão mais profunda.

Até que ponto nós estaremos a exercer, democrática e livremente, as novas faculdades? Não estaríamos a abordar máquinas e fantoches, impressionados que estamos com suas falsas (portanto assustadoras) feições humanóides, ao invés de requisitarmos a nossos embates fatias maiores da filosofia?

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[1] COSTA, Caio Túlio de. Por que a nova mídia é revolucionária. Publicado na revista Líbero nº 18, dezembro de 2006, páginas 19 a 30.

 

Sobre a modernidade e o mundo desencantado

Quando Max Weber afirmou que o homem “tem o destino de viver numa época sem Deus e sem profetas” (WEBER, 1993, p.30), ele se referia ao sentido existencial que, em períodos de “sobremodernidade” (AUGÉ, 1994), a ciência provou não ser capaz de sustentar. Esse “desencantamento do mundo” se mostra como uma das marcas mais profundas do que alguns teóricos chamam de pós-modernismo, sobremodernidade, modernidade tardia, etc.

O conceito de modernidade foi cunhado à luz de uma sociedade capitalista, onde a Revolução Industrial do século XVIII parecia provar que o trabalho em sua nova configuração (intensificado com o advento das máquinas) traria ao homem o progresso e a verdadeira felicidade. A crise da fé católica dos tempos medievais, assim como a relação com o saber e a ciência, as relações sociais em geral inauguravam, neste momento, essa nova fase chamada modernidade.

Não tardou para que essa modernidade percebesse que as relações capitalistas e aquilo que as movia não levou a sociedade à felicidade e ao progresso prometidos. A tentativa de uma sociedade socialista também não se mostrou viável e o homem moderno passou a experimentar a dúvida. Essa ciência, dita por Weber uma vocação, não tinha o poder de dar o sentido à vida desses homens. Mais que isso, Max Weber deixa claro que essa ciência afasta o homem de sua crença em deuses e fenômenos sobrenaturais. Enfim, o homem que pretendesse abdicar da técnica, e ir ao encontro de sua fé provedora de sentido, tinha uma única alternativa, que Weber chamou de “sacrifício do intelecto”.

A tese weberiana é levantada aqui para embasar o debate sobre um momento singular da produção de Fritz Lang, Metrópolis. Trata-se do momento em que Maria se reúne furtivamente com os proletários em um ambiente religioso (adornado com cruzes cristãs) e lhes promete um mediador, uma espécie de messias, que levaria a eles a salvação e lhes livraria da condição compulsória de trabalho em que viviam.

É importante ressaltar o poder que o interlocutor (no caso da cena, Maria) assume em momentos de crise social, chegando ao ponto de ser visto como um messias que conduziria a salvação de um povo (lembremos da ascensão de Hitler e o seu poder de fascínio sobre as massas em meio à fragilidade alemã do pós-guerra).   Além disso, a cena referida ilustra essa busca de um sentido existencial que marca a modernidade e de uma salvação em meio a um mundo onde a técnica (no caso do filme, representada pelas máquinas) adquire dimensão e importância maiores até mesmo que o lado humano.

Assim como na cena, é possível observar como a mídia e a publicidade possuem esse poder de fornecer sentido, identidade e pertencimento às massas, nos tempos de hoje.

Apesar de o filme de Lang acenar para a possibilidade de superação desse impasse tecnicista com o acordo das classes,  tal roteiro deve ser visto à luz de seu contexto histórico, onde se fazia necessária uma visão realista que considerasse as dificuldades do capitalismo, mas que, simultaneamente, confirmasse este como o caminho para a realização da sociedade moderna.

Voltando ao conceito de Augé, fica compreensível que nessa “sobremodernidade” muitos aspectos da modernidade coexistam em excesso. Entre eles, os bons e os maus. Vivemos um mundo onde a necessidade de orientação do tipo “o que é certo e o que é errado?” é tão grande que o relativismo se mostra como o maior valor que se pode ter. Nesse mundo da busca frenética pelo sentido da vida, religiões brotam por todos os lugares, são criadas e inventadas à medida da necessidade de cada um. Ao lado das novas religiões, da enxurrada  orientalista que inunda a sociedade de hoje, brigam a ciência, a superconscientização ambiental de um homem que, em prol do capital, degradou a natureza e seus recursos fundamentais; o global e o regional-local, que tenta uma volta a suas raízes perdidas com a modernidade etc.

Diante do conceito de Augé, da  tese do “desencantamento do mundo” e dos aspectos (muitos deles apontados por Weber) que a cena de Metrópolis nos mostra, fica aberto o debate e feito o convite para pensarmos no que realmente consiste essa “pós-modernidade”, o que ela traz efetivamente ao homem e qual o papel e a força que a mídia ocupa nesse momento da nossa história.

AUGÉ, Marc. Não- lugares: introdução a uma antropologia da sobremodernidade. Trad. Lúcia Mucznik, Bertrand Editora, 1994

Weber, Max “A ciência como vocação” em Weber, M.: Ciência e Política: Duas Vocações, São Paulo, Editora Cultrix, 1993.

Metrópolis como instrumento da classe dominante

Este é o primeiro de dois textos que analisarão o filme Metrópolis sob a ótica do livro “Sociedade do Espetáculo” de Guy Debord.

Não contextualizarei historicamente o livro de Guy Debord por motivos de espaço e por este texto virtual fazer parte de um formato de comunicação que tem como característica a informação rápida e os textos dinâmicos, pagando o óbvio preço de uma superficialidade facilmente detectada, porém, aconselho aos interessados que pesquisem mais sobre o livro e o momento histórico em que foi produzido, pois assim se completaria o entendimento proposto pelo presente texto, assim como pelo próximo a ser escrito.

Em um primeiro momento o filme Metrópolis pode parecer uma crítica justa e alarmante, quem sabe até uma denúncia, afinal de contas suas cenas mostram trabalhadores explorados em fábricas e sob condições precárias. Mostra também os ricos proprietários de fábricas vivendo em luxuosos palacetes, divertindo-se em jardins e propriedades que se assemelham aos deprimentes condomínios fechados de nossos dias.

Porém, o que percebemos com isso e ainda mais com seu desenrolar é uma busca pela aceitação das classes dominantes e da ordem vigente.

Para levarmos da teoria para a prática cito os seguintes trechos do filme: o filho do grande proprietário indo até os trabalhadores para ajudá-los, mas fazendo isso apenas porque está apaixonado por uma bela moça proletária e o próprio significado da greve dos trabalhadores, sendo a greve dentro do filme entendida como algo demoníaco e que foi organizada por um robô. O final parece mais reacionário ainda, com o trabalhador apertando as mãos do grande industrial, em uma fictícia e socialmente paralisante união entre as classes.

Apenas como indicação, e explorando o tema “cinema e a luta entre classes sociais”, cito o filme “Outubro” de Serguei Eisenstein, produzido assim como Metropolis em 1927 e que marcava os 10 anos da Revolução Russa, que originou a formação da União Soviética, este sim um legítimo representante da luta contra o sistema opressor que o filme de Lang aparentemente ataca.

Sendo assim, não acredito que o filme tema deste blog seja uma crítica social. Na verdade, podemos entendê-lo como o oposto disso, como mais um instrumento, assim como o é todo o cinema produzido para as grandes massas, alastrados de finais felizes e confortadores, que visa manter a (des) ordem vigente.

Logo, não se deve enganar pela aparência de denuncia do filme, e devemos perceber o teor consciente do mesmo, já que, com ações tão pensadas como as colocadas no início do texto, podemos perceber uma intenção altamente reacionária e que, assim como boa parte do cinema alemão do mesmo período, acaba por asfaltar a estrada para o desenvolvimento da extrema direita naquele país.

Para fazermos uma análise positiva do filme teríamos que nos ater a parte técnica do mesmo, porém cairíamos em um grave erro ao separar a parte técnica do discurso, pois estaríamos propondo o afastamento do filme, enquanto formato, em relação ao seu próprio significado social que é ditado pelo seu conteúdo temático, ao menos no tipo de análise que nos interessa aqui.

“…Mas o espetáculo não é necessariamente um produto do desenvolvimento técnico do ponto de vista do desenvolvimento natural. Ao contrário, a sociedade do espetáculo é a forma que escolhe o seu próprio conteúdo técnico. Se o espetáculo, tomado sob o aspecto restrito dos “meios de comunicação de massa” , que são sua manifestação superficial mais esmagadora, que dá a impressão de invadir a sociedade como simples instrumentação, tal instrumentação nada tem de neutra: ela convém ao automovimento total da sociedade. Se as necessidades sociais da época na qual se desenvolvem essas técnicas não podem encontrar satisfação com sua mediação, se a administração dessa sociedade e qualquer contato entre os homens só pode ser exercido por intermédio desta força de comunicação instantânea, é porque essa “comunicação” é essencialmente unilateral; sua concentração se equivale a acumular nas mãos da administração do sistema os meios que Ihe permitem prosseguir nessa precisa administração.” 1

1 DEBORD, Guy. A Sociedade do Espetáculo. Rio de Janeiro: Ed. Contraponto, 2008. páginas 20 e 21.